10 black panels questioning art and copyright (Doris Leutgeb)
10 black panels questioning art and copyright (Doris Leutgeb)
10 black panels questioning art and copyright (Doris Leutgeb)
10 black panels questioning art and copyright (Doris Leutgeb)

In 1882 a monochrome black painting entitled Combat de nègres dans un tunnel[1] was exhibited at Galerie Vivienne in Paris. Through it, its author, Paul Bilhaud, by no means a painter, but a poet, had meant to demonstrate an act of drastic objection directed at the Paris Salon, an institution claiming the power to judge whether a work of art, within the historical tradition of its genre, had turned out felicitous or a failure. The scene suggested by the title piqued the imagination of Parisian society, with its enthusiasm for exoticism, but was thwarted by the surface of a picture that was entirely black. Expectations as to the appropriate representation of a fight were not fulfilled, and each assessment as to the felicitousness of the composition and narrative had been rendered impossible or even reduced to absurdity – in a humorous way. In 1897, Alphonse Allais, inspired by Bilhaud’s example, presented further monochrome pictures with exaggerated literary titles, including a black monochrome: Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit[2]:

     Was this an early case of appropriation? No, it was plagiarism among artists. Allais and Bilhaud were friends. Since 1953, French copyright law has provided for exceptions as to the free use of a work for the purpose of parody, pastiche, and caricature, whereas this point is still not explicitly regulated in Austrian law. From today’s perspective and according to national legislation at the time, it could be said that Allais undermined Bilhaud’s claim to originality by copying the latter and signing with his own name. The title, partly a literal citation by which the scene is set in a different place, does not offer protection from inadmissible reproduction, as a work is not only protected as a whole, but also in parts. It cannot be determined whether this is a case of context-dependent adaptation or free interpretation or whether Bilhaud’s work ‘pales’ in comparison to Allais’s, as jurisdiction demands. It is impossible to identify a certain degree of peculiarity according to the criterion of objective discriminability on which European copyright law has been based since the 1990s.

     The black surfaces offer themselves as projection screens. The titles of the pictures will inspire every single spectator to develop his or her own notions, which will not leave his or her world of thoughts. As to the idea as such, an essential copyright dogma applies in both the Continental European and Anglo-American legal systems: abstract ideas cannot be protected. The idea to create abstract monochrome pictures belongs to the public domain, which also holds true for such criteria as style, technique, and manner. This legal basis allowed abstract modernism, which defies the traditional duality of form and content, to develop in its multifariousness. Formal representation was given priority while interpretation was rejected. Abstract form, however, developed its own narrative and historicity.

It started long before the exhibition of Kazimir Malevich’s famous painting Black Square on White Ground[3] in Saint Petersburg in 1915 and even before the above-mentioned genre of nineteenth-century Salon caricature. In 1617 the philosopher, theosophist, and physician Robert Fludd arrived at a monochrome illustration negating Euclidean pictorial space, figuration, and colours, which from today’s perspective would be considered abstract although it was still context-dependant then. He used a black square to auratically represent the prima materia, the origins of the absolute – hyle: with its four sides, Tenebra lucis absentia. Et sic in infinitum[4] declares the as yet formless creation as the non-representability of an infinite expanse. Like Fludd, Malevich, too, pursued a metaphysical goal. No concrete reference whatsoever was to hamper pure sensation. In 2015 an unexpected missing link was discovered underneath the Black Square. A spokeswoman of the Tretyakov Gallery in Moscow, where the painting is now preserved, announced that X-ray examinations had revealed two hidden painted layers and the following inscription: Battle of negroes in a black cave.[5] Had Malevich initially indeed considered making reference to Allais, whose extravagant title was still clearly committed to nineteenth-century historicism, and then dropped the thought? Then the previously assumed rupture marking a presuppositionless beginning would never have taken place in such form. Only by freeing his work from the overwhelming dominance of the title, Malevich had taken the decisive step and paved the way for a work of art to become autonomous: his simple description of the mere facts (the exhibition catalogue lists ‘a square’) allowed the form to be untitled and become metaphysical.

Fludd’s and Malevich’s choice of motif serves as a means to allude to the absolute, which is taken ad absurdum by the monochrome pictorial wittiness of nineteenth-century Salon critique. Given these comparisons, it is impossible to construct a formal and thematic development. One escapes the danger of believing that teleologically the development of art must end up in monochrome abstraction by recognising through visual and aesthetic discourse that, over the centuries, formally similar solutions may develop from fundamentally different thought concepts.

With 10 black panels questioning art and copyright, Guido Kucsko formally traces the history of monochrome black abstract images. The series consists of ten panels that cannot be distinguished from one another in terms of form, size, and black monochromy, their blackness having been applied with a paint roller. The series has been unified visually by its mechanically produced, uniform surface texture. Every single panel represents a repetition of the same – an ironical disassociation from the ambition of uniqueness. The serial character prompts associations with mass production and industrialisation and is thus entirely in the modernist tradition.

This strategy of repetition is contradicted by the fact that each panel is combined with a question that pretends to be its title. These questions represent integral parts of the works without functioning as narrative titles. None of them describes the work assigned to it – which indifferently presents itself as its materialised answer. Ten questions address paradigms inherent to the art and legal systems: whether this is art at all (#1 Is this panel a piece of art?), whether it deserves copyright protection (#2 Is this panel copyright-protected?), reproduction (#3 Is panel #3 a copy of panel #2?), the concept of beauty (#4 Is this beautiful?), (in)completeness (#5 Is this work of art finished?), authorship (#6 Has this panel been created by the author or the printer?), whether art solely emerges from the combination of a work and its title (#7 Is this panel only art when combined with this question?), whether value is added through the signature (#8 Is this panel more valuable if it is signed?), whether a public domain is established if the author renounces his titles (#9 Is this panel public domain if the author waives all rights and claims?), and, finally, whether one of these panels actually provides an answer to these fundamental questions (#10 Is this panel an answer to these questions?). These questions serve to objectify factual clarification. Opaque black as a negation of the pictorial space gives a hermetic impression. The minimalist panels represent an identity of materiality and form while renouncing illusionistic devices entirely – immediate objecthood without a metaphysical aspect. Monochrome pictorial wittiness not taken ad absurdum turns out to be astute.

Each panel is put to the test as to its right to exist as a work of art. We encounter test cases in which art is used to explore what art is, and which facilitate assessment as to its worthiness of being protected by copyright. Because of the coherence of the panels, the questions assigned to them are interchangeable. This results in each and every answer holding true for all of them and is suggestive of the distance and self-ironisation they express. With playful seriousness, Kucsko the artist, lawyer, and copyright expert goes to the limits of art and law. He does not act as an advocate of his own work and abstains from delivering a plea. Instead, he entrusts the panels to the spectator. No author can decide for himself whether the result of his creative work is worthy of protection in the sense of copyright. Others will have to judge. It is essential to find answers to these questions and partly even make legally valid judgements. These works are presented in order to find out what is true or false. The spectator becomes a witness, a member of the jury, and even a judge. The critical irony towards both systems, art and law, is articulately, accurately, and stringently juxtaposed with the profound seriousness of a conceptual artist’s analytical mind. This combination is provocative, amusing, and challenging. Whether one wants to or not, one all of a sudden becomes involved in a cognitive process. Ludwig Wittgenstein, to whom Kucsko dedicated his cycle The Logical Image in 2014, understood philosophy not as a doctrine but as an activity. Accordingly, the results at which it arrives do not represent philosophical theorems but their clarification. Such philosophical understanding not only characterises Kucsko’s approach to this particular series, but to art in general. The combination of formally reduced, monochrome works and pointedly critical questions as to the nature of art and law stimulates perception and thought as prerequisites for cognition in the sense of Immanuel Kant (Critique of Pure Reason): Thoughts without content are empty, intuitions without concepts are blind. Along these lines, works of art always run the risk of becoming decorative objects or even of drifting into parody. Kucsko transfers the historicity of the narrative to the field of tension between panel and question. Copyright law requires each idea to take on a form that can be perceived with the senses so as to be able to assess its protectability. Kucsko confidently keeps his balance in what is a tightrope walk high above the abyss of art discourse. In some respects, Kucsko relocates the fundamental problem addressed by Wittgenstein of how language and reality depend on each other to the context of art. Do the reasonable questions he poses – or, in the case of other works, phrases he adds – mirror the reality of art?

Doris Leutgeb, PhD, art historian, MA (art and law), 2000–2016 head of collection and study room, Generali Foundation, Vienna. Research fields: authenticity and forgery, conservation and documentation (new media), conceptual art, copyright issues; diverse publications.

(Translation: Brigitte Willinger)

[1]  Although politically incorrect today. Paul Bilhaud, Combat de nègres dans un tunnel, 1882, now lost.

[2] Alphonse Allais, Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit... 1897, in: Album primoavrilesque, d’Alphonse Allais, Bibliothèque de l’Arsenal, Paris.

[3] Kazimir Malevich, Black Square on White Ground, 1914/15, Tretyakov Gallery, Moscow.

[4] Robert Fludd, Utriusque cosmi maioris scilicet et minores metaphysica, physica atque technica historia, 1617 (Pt.1,1 p. 26).

[5] http://de.rbth.com/2015/11/16/ratsel-des-schwarzen-quadrats-von-malewitsch-gelost_540813; original source: http://tvkultura.ru/article/show/article_id/144351/; retrieved on 28 April 2017.




10 black panels questioning art and copyright (Doris Leutgeb)
10 black panels questioning art and copyright (Doris Leutgeb)

Es war im Jahr 1882, als ein monochrom schwarzes Gemälde mit dem Titel Combat de nègres dans un tunnel in der Galerie Vivienne in Paris ausgestellt wurde. Sein Urheber Paul Bilhaud, keineswegs Maler, sondern Dichter, setzte damit einen drastischen Akt der Verweigerung. Er galt dem Pariser Salon, der die Macht beanspruchte, darüber zu urteilen, ob ein Werk in der Tradition der Historie des Genres als geglückt oder verfehlt gelten konnte. Die titelgebende Szenerie stachelte die Phantasie der sich am Exotismus begeisternden Pariser Gesellschaft an, wurde aber von einer gänzlich schwarzen Bildfläche konterkariert. Die Erwartung der angemessenen Darstellung einer Kampfszene wurde nicht erfüllt, jede Beurteilung über mehr oder weniger geglückte Komposition und Narration verunmöglicht, ja ins Absurde gerücktauf humoristische Weise. Davon inspiriert, stellte Alphonse Allais 1897 weitere monochrome Bilder mit übertrieben literarischen Titeln vor, darunter auch ein monochrom schwarzes: Combat de nègres dans une Cave, pendant la nuit:

Lag hier eine frühe Appropriation vor? Nein, es handelte sich um ein Plagiat unter Künstlern. Allais und Bilhaud waren befreundet. Das französische Urheberrecht macht seit 1953 Ausnahmen für Nutzungen der Parodie, Pastiche, Karikatur als freie Werknutzungen, die das österreichische Gesetz bis dato nicht ausdrücklich regelt. Aus heutiger Sicht und nach nationaler Rechtslage hätte Allais den Originalitätsanspruch von Bilhaud unterlaufen, weil er ihn kopierte und mit eigenem Namen signierte. Vor unzulässiger Vervielfältigung schützt der modifizierte, aber zT wörtlich übernommene Titel, der das Thema an einem anderen Schauplatz ansiedelt, nicht, denn ein Werk ist als Ganzes und in seinen Teilen geschützt. Ob es sich um eine abhängige Bearbeitung oder freie Nachschöpfung handelt, ob das Werk von Bilhaud gegenüber dem Werk von Allais „verblasst“, wie die Rsp fordert, ist nicht feststellbar. Ein Maß an Eigentümlichkeit kann iS des Kriteriums objektiver Unterscheidbarkeit, von dem das europäische Urheberrecht seit den 1990er Jahren ausgeht, nicht erhoben werden. 

Die schwarzen Bildflächen bieten sich als Projektionsflächen an. Jeder Betrachter wird seine eigene Vorstellung zu den Bildtiteln entwickeln, die seine Gedankenwelt nicht verlässt. Für die Idee an sich gilt im europäisch-kontinentalen und anglo-amerikanischen Rechtssystem ein Grunddogma des Urheberrechts: Abstrakten Ideen kann kein Schutz gewährt werden. Die Idee, abstrakt monochrome Bilder zu schaffen, ist gemeinfrei wie auch Stil, Technik und Manier. Auf dieser rechtlichen Basis konnte sich die Vielgestalt der abstrakten Moderne entwickeln, die sich der traditionellen Dualität von Form und Inhalt verweigert. Formale Repräsentation erhält den Vorzug, Interpretation wird abgelehnt. Abstrakte Formgestaltung bildet dennoch ein eigenes Narrativ aus und eine eigene Geschichtlichkeit.

Sie beginnt vor dem 1915 in Sankt Petersburg ausgestellten, berühmten Tafelbild Schwarzes Quadrat auf weißem Grund von Kasimir Malewitsch und lange vor dem angesprochenen Genre der Salonkarikatur des 19. Jahrhunderts. 1617 fand Robert Fludd, Philosoph, Theosoph und Mediziner, zu einer monochromen, erst aus heutiger Sicht abstrakten, aber noch unselbständigen Illustration, die den euklidischen Bildraum, Gegenständlichkeit und Farbigkeit negiert. Ein schwarzes Quadrat repräsentiert auratisch die prima materia, den Ursprung des AbsolutenHyle: Tenebra lucis absentia. Et sic in infinitum verkündet an allen vier Seiten die Undarstellbarkeit grenzenloser Ausdehnung der noch nicht geformten Schöpfung. Wie Fludd verfolgt auch Malewitsch ein metaphysisches Ziel. Kein Gegenstandsbezug sollte reine Empfindung behindern. 2015 wurde unter dem „Schwarzen Quadrat“ ein unerwartetes „missing link“ entdeckt. Eine Sprecherin der Tretjakow Galerie in Moskau, wo sich das Bild heute befindet, gab bekannt, dass Röntgenuntersuchungen zwei verborgene Bildschichten zum Vorschein brachten und sich eine Aufschrift entziffern lässt: Schlacht von Schwarzen in einer dunklen Höhle. Hatte Malewitsch zunächst eine Referenz an Allais erwogen, dessen Titelüberschwang noch klar dem Historismus des 19. Jahrhunderts verpflichet ist, die er verwarf? Dann hätte der bisher angenommene Bruch als voraussetzungsloser Anfang so nie stattgefunden. Erst durch die Befreiung von der Übermacht des Titels machte Malewitsch für ein autonomes Kunstwerk den entscheidenden Schritt: Die Form konnte erstmals aufgrund der reinen Beschreibung des Faktischen (der Ausstellungskatalog nennt ein Viereck) titellos sein, metaphysisch werden. 

Die Motivwahl erweist sich bei Fludd und Malewitsch als Mittel zum Verweis auf das Absolute, der monochrome Bildwitz der Salonkritik des 19. Jahrhunderts führt sie ad absurdum. Vor dem Hintergrund dieser Vergleiche lässt sich keine formal-inhaltliche Entwicklung konstruieren. Man entrinnt der Gefahr zu glauben, dass die Kunstentwicklung teleologisch in monochromer Abstraktion enden musste, wenn man anhand der diskursiv-visuellen Ästhetik erkennt: Aus völlig unterschiedlichen Denkansätzen können über die Jahrhunderte hinweg formal ähnliche Lösungen entstehen. 

Mit 10 black panels questioning art and copyright knüpft Guido Kucsko formal an die Geschichte monochrom schwarzer, abstrakter Bilder an. Die Serie besteht aus zehn Tafeln, die sich aufgrund gleicher Form, Größe und schwarzer Monochromie voneinander nicht unterscheiden. Die Schwärze wurde auf den Bildträger gewalzt. Die technisch erzeugte einheitliche Oberflächenqualität eint die Serie optisch. Jede einzelne Tafel repräsentiert die Wiederholung Desselben – eine ironische Distanzierung vom Unikatanspruch. Der serielle Charakter lässt die Massenproduktion der Industrialisierung assoziieren und steht in der Tradition der Moderne. 

Die Kombination jeder Tafel mit einer Frage als vermeintlichem Werktitel bricht die Strategie der Wiederholung. Die Fragen bilden integrale Werkbestandteile, ohne narrative Titel zu sein. Keine erläutert das ihr zugeordnete Werk – das sich indifferent als materialisierte Antwort anbietet. Zehn Fragen thematisieren Paradigmen des Kunst- und Rechtssystems: ob das überhaupt Kunst ist (#1 Is this panel a piece of art?), die urheberrechtliche Schutzwürdigkeit (#2 Is this panel copyright-protected?), die Vervielfältigung (#3 Is panel #3 a copy of panel #2?), das Schöne an sich (#4 Is this beautiful?), Un- Vollendung (#5 Is this work of art finished?) und Autorschaft (#6 Has this panel been created by the author or the printer?), ob Kunst nur in Verbindung von Werk und Titel entsteht (#7 Is this panel only art when combined with this question?), eine Wertsteigerung durch Signatur eintritt (#8 Is this panel more valuable if it is signed?), Gemeinfreiheit begründet wird, falls der Autor auf seine Rechte und Forderungen verzichtet (#9 Is this panel public domain if the author waives all rights and claims?) und schließlich, ob eine dieser Tafeln überhaupt eine Antwort auf diese fundamentalen Fragen liefern kann (#10 Is this panel an answer to these questions?). Die Fragen dienen der sachlichen Objektivierung zur Klärung des Faktischen. Opakes Schwarz als Negation des Bildraumes wirkt hermetisch. Die minimalistischen Tafeln sind eine Identität von materieller Dinglichkeit und Form ohne illusionistisches Beiwerkunmittelbare Objekthaftigkeit ohne metaphysischen Aspekt. Monochromer Bildwitz, der aber nicht ad absurdum führt, erweist sich als verschmitzt.

Jede Tafel steht ob ihrer Existenzberechtigung als Kunstwerk auf dem Prüfstein. Uns begegnen Testfälle, an denen die Frage Was ist Kunst? als Kunst erprobt wird und ihre Schutzwürdigkeit urheberrechtlich beurteilt werden will. Die Kohärenz der Tafeln macht die Zuordnung der Fragen austauschbar. Das hat Konsequenz: Jede Antwort gilt für alle. Darin liegt Distanzierung und Selbstironisierung. Mit spielerischem Ernst geht Kucsko, der Künstler, Rechtsanwalt und Urheberrechtsexperte an die Grenzen von Kunst und Recht. Er vertritt seine Werke nicht als ihr Anwalt. Sein Plädoyer bleibt aus. Er überantwortet sie dem Betrachter. Kein Urheber kann selbst bestimmen, ob das Ergebnis seiner geistigen Schöpfung ein schutzfähiges Werk des Urheberrechts ist. Die Beurteilung treffen andere. Auf die Fragen gilt es Antworten zu finden, teilweise sogar Urteile zu fällen, die Rechtsgültigkeit besitzen. Die Werke werden zur Urteilsfindung, was wahr und was falsch ist, vorgeführt. Der Betrachter mutiert zum Zeugen, Geschworenen, Richter gar. Der kritischen Ironie gegenüber beiden Systemen, Kunst und Recht, steht klar, präzise und stringent die tiefgründige Ernsthaftigkeit eines analytisch denkenden Konzeptkünstlers gegenüber. In der Kombination wirkt das provokant, amüsant und herausfordernd. Gewollt oder nicht, plötzlich findet man sich in einem Erkenntnisprozess wieder. Ludwig Wittgenstein, dem Kucsko 2014 den Zyklus Das logische Bild widmete, begreift Philosophie nicht als Lehre, sondern als Tätigkeit. Dementsprechend stellen ihre Resultate keine philosophischen Sätze dar, sondern bedeuten ein Klarwerden von Sätzen. Dieses philosophische Selbstverständnis kennzeichnet die Herangehensweise von Kucsko nicht nur für diese konkrete Serie. Die Kombination formal reduzierter, monochromer Werke mit pointiert kritischen Fragen zu Kunst und Recht, setzt Wahrnehmung und Denken – frei nach Immanuel Kant (Kritik der reinen Vernunft) – als Voraussetzung für Erkennen in Gang: Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind. Entsprechend besteht für Kunstwerke, immer die Gefahr dekorativ zu werden oder gar in die Parodie abzugleiten. Kucsko verlagert die Geschichtlichkeit des Narrativs in das Spannungsfeld zwischen Tafel und Frage. Das Urheberrecht fordert eine sinnlich wahrnehmbare Form jeder Idee für die Beurteilung ihrer Schutzfähigkeit. Souverän hält Kucsko Balance. Ein Drahtseilakt über den Untiefen des Kunstdiskurses. Das von Wittgenstein thematisierte Grundproblem, wie Sprache und Wirklichkeit einander bedingen, verlagert Kucsko in gewisser Weise in den Bereich seiner Kunst. Bilden die von ihm gestellten, sinnvollen Fragen und bei anderen seiner Werke Sätze die Kunstwirklichkeit ab? 


Doris Leutgeb, Dr. phil., Kunsthistorikerin, MA (Kunst und Recht), 2000-2016 Leitung Sammlung und Studienraum, Generali Foundation, Wien. Forschungstätigkeit zu: Echtheit und Fälschung, Bestandssicherung (neue Medien), Konzeptkunst, Urheberrechtsfragen; diverse Publikationen.